Des bouquets de fleurs sont livrés anonymement, un gardien de musée sifflote, la page 48 est cornée en librairie, de petits groupes d’artistes n’applaudissent pas lors de discours de vernissages, un presse papier est déposé en catimini sur un bureau, des couples s’embrassent en public, un destinataire inconnu passe des appels téléphoniques silencieux, des plantes se glissent là où elles semblent manquer, l’annonce de fermeture d’une exposition est diffusée quotidiennement, des pièces de monnaies sont oubliées, une latte de parquet est vernie (…)

Catherine Barnabé
2019

Sarah Deslandes produit des gestes. Furtifs. Calculés. Contextualisés. Des gestes à peine perceptibles, des actions parmi d'autres actions. Porter des perles ou un parfum (...) ou rire aux éclats. Mais ce ne sont pas que ces gestes qui comptent. Ce sont aussi les contextes dans lesquels ils se réalisent, dans lesquels ils s'immiscent, dans lesquels ils s'invitent plutôt. Souvent c'est dans celui de l'institution, choisit pour ses rouages complexes qui peuvent alors être légèrement déstabilisés, qui peuvent ainsi être furtivement troublés. Mais ces actions, même si elles ont été choisies et réfléchies ne sont rien, ou si peu, sans leur dévoilement. Car qu'est-ce que faire, si cela demeure non dit ? Qu'est-ce qu'un geste s'il n'est pas désigné comme tel ? Le dévoilement, quelque temps après l'action, permet de contrer sa passagèreté, d'assurer la survivance de sa furtivité. Les œuvres de Sarah Deslandes sont subtiles certes, mais aussi totalement présentes; c'est dans ces stratégies d'infiltration, non seulement du quotidien mais de son milieu, que s'incarne son geste.

Le bouquet
Catherine Barnabé
2021

Lors d’un séjour en France, je rencontre une artiste avec qui j’échange longuement autour de nos nombreux intérêts communs. Sa pratique fait écho à ma curiosité pour l’intangible : elle réalise des gestes furtifs qui, par ricochet, demeurent souvent anonymes. Cette discrète tentative d’inscription momentanée de l’artiste dans un espace – et surtout, dans un contexte choisi – exige une attention particulière pour être exécutée, mais aussi pour pouvoir la remarquer. Il s’agit de cultiver, de part et d’autre, une écologie de l’attention*. C’est-à-dire, faire d’un environnement ciblé un milieu attentionnel composé de ce que l’on perçoit par nos sens. Être présent. Observer. Ressentir.

Soir de vernissage dans un centre d’art de la région où nous sommes pour quelque temps. Après quelques discours et une visite de l’exposition, nous nous retrouvons à l’extérieur autour d’un verre. La plupart des invités sont toujours présents. Il est encore tôt dans la soirée. C’est avant le repas commun. Nous discutons entre nous, on nous présente aux gens du coin. Puis, on apporte un bouquet à la directrice du centre d’art. Celui-ci vient tout juste d’être livré. Sans nom. Sans adresse de retour. Uniquement une destinataire. Je ne me souviens plus s’il y avait une carte, un mot, une pensée particulière qui lui était destiné. Je me souviens d’un bouquet de fleurs. Était-ce des roses ? Et la couleur ? Et la taille ? Tous ces détails se sont dissipés. Il ne me reste qu’une impression. Que l’effet du bouquet. La joie de la directrice de le recevoir. Sa perplexité devant l’anonymat de son destinateur. Les questions qu’il a provoquées. Et vite, les spéculations. Un admirateur secret ? (Car lorsqu’une femme reçoit des fleurs c’est souvent ce qui nous traverse l’esprit.) Quelqu’un qui aurait voulu être présent ? Qui a simplement oublié de signer l’envoi ? Complice de l’action – nous n’étions que deux à savoir qu’un tel geste furtif serait réalisé durant la soirée – j’ai du mal à demeurer impassible. Je joue à celle qui ne sait pas, qui s’étonne. J’alimente les théories.

Une semaine plus tard. Le voile n’a toujours pas été levé sur le mystère du bouquet. La directrice se questionne encore. Elle n’a pas oublié cet énigmatique envoi. Quelques dizaines de personnes sont rassemblées lors d’un événement. Profitant des gens réunis, l’artiste distribue une carte à tout le monde avec une seule inscription : Offrir des fleurs. Et à l’arrière en minuscule : la date et le lieu du geste. Révélation. La directrice comprend dans la seconde. Les gens présents ce jour-là ne comprennent pas. Ceux qui ont assisté à l’action comprendront éventuellement. Moi qui étais dans le secret, je suis soulagée de ne plus avoir à faire comme si je ne savais pas.

Plusieurs mois ont passé. Il ne me reste plus qu’une carte placée sur mon bureau qui me rappelle quotidiennement ce geste : offrir des fleurs. Comme une affirmation, comme une consigne. En fait, ce n’est pas le geste lui-même que me remémore le bout de papier, car je n’en ai qu’une vague impression; mes souvenirs sont flous, ma mémoire est visiblement sélective. C’est l’effet du bouquet qui demeure vif, c’est tout l’émoi qu’il a causé malgré sa simplicité. Et surtout, ce qui perdure et qui m’habite : cette possibilité que tous les gestes soient des gestes furtifs. Plutôt, cette envie que tous les gestes soient des gestes furtifs.

* terme emprunté à Yves Citton.

Un bouquet pour Sarah Deslandes
Sophie Lapalu
2021

Chère Sarah,
T’écrire ces mots comme tu as adressé des bouquets de fleurs. Du moins, tenter d’en reproduire l’effet. Voilà une idée qui m’a plu, en ces temps moroses. Penser ce texte à la manière d’un présent adressé à une personne dont on souhaite attirer l’attention. Il faudrait que je sois en mesure d’éclairer ces mots de couleurs coruscantes, de les imbiber de parfums capiteux, de transformer chaque syllabe en un pétale que l’on pourrait effeuiller afin d’évaluer la qualité d’un amour.

J’aimerais être en mesure de décrire, avec toute la délectation qu’elle procure au·à la regardeur·se persévérant·e, la chenille ondulante le long de la tige de pivoine qui semble avoir basculé, rouge de honte, sous le poids de sa corolle trop vive, touchant l’entablement en pierre qui supporte le somptueux bouquet de fleurs du peintre hollandais Abraham Mignon – conservé au Louvre (Fleurs dans une carafe de cristal placée sur un piédestal en pierre, avec une libellule, milieu XVIIème siècle). Cela m’aurait permis d’introduire ce texte en rappelant que le bouquet de fleurs est un poncif dans l’histoire de l’art, appréhendé comme vanité, fortement chargé symboliquement. La fleur alourdie s’apprête à faner ; elle nous rappelle la précarité de la vie matérielle. J’aurais alors poursuivi en décrivant l’escargot, animal terrestre s’il en est, en train d’entreprendre l’ascension du parapet de pierre. Je me serai attardée longuement sur les nombreux papillons, placés dans le tableau pour évoquer la Rédemption, ou sur l’épi de blé, allusion eucharistique à la Cène, avant de rappeler que les artistes contemporain·es ont également fait usage du bouquet et de ce qu’il charrie avec lui.

Certain·es ont retenu la leçon duchampienne et quitté le domaine de la représentation afin de ne pas faire comme ces « peintres intoxiqué·es à la térébenthine1 ». Ainsi David Horvitz, au centre d’art La Criée à Rennes, dispose-t-il sur un socle un bouquet de roses, toutes collectées le même jour mais provenant de différents lieux de Bretagne (Carte de Bretagne un mercredi, 2019). Kapwani Kiwanga reproduit les compositions florales présentes lors de cérémonies liées à l’indépendance de pays africains (Flowers for Africa, 2013-2010). Comme les archives qui lui ont permis de recomposer les bouquets présents aux tables de négociation, les fleurs jaunissent, se fanent avec le temps. Elles nous enjoignent à n’avoir de cesse d’activer la mémoire de pays décolonisés. En 2010, Emilie Parendeau dispose quant à elle à l’entrée de la galerie Doyang Lee à Paris, au milieu des flyers, un bouquet de pivoines. Cette oeuvre A LOUER # 2 prend pour point de départ Congratulations (1995) de Ben Kinmont : « Chaque semaine de l’exposition j'ai envoyé des fleurs accompagnées d’une carte où était inscrit “Congratulations”. » Kinmont n’avait pu se rendre à l’exposition à laquelle il était invité car le budget n’était pas suffisant pour produire une pièce et faire venir l’artiste sur place. À travers le projet A LOUER, Parendeau décide de jouer cette oeuvre comme une partition. Elle s’intéresse à la question financière soulevée dans l’oeuvre première et la transpose dans la galerie où elle est invitée. Ce n’est qu’en s’attardant sur les documents épinglés au mur que l’on saisit les enjeux que représentent les fleurs admirées à l’entrée. « Ces documents donnent à lire la description faite par Ben Kinmont de Congratulations associée à un email qu’Émilie Parendeau lui adresse. Elle lui propose que lors de l’ouverture de l’exposition, le bouquet soit composé de 30 pivoines à vendre au prix unitaire de 3 euros. Lors de chaque achat, la fleur est accompagnée d’une carte portant l’inscription “Félicitations”. Chaque semaine, la somme obtenue grâce à la vente permet d’acheter un nouveau bouquet plus ou moins important selon les ventes réalisées.2 » Les mots affichés permettent la révélation du procédé de réactivation tout comme le pourquoi de la présence somme tout assez congrue de ces fleurs à l’entrée.

Le texte est fréquemment utilisé en guise de démonstration – c’est aussi son usage ici. Parfois, dans ton travail, Sarah, le même procédé est utilisé pour l’oeuvre et sa révélation. C’est la répétition d’un même qui va permettre l’irruption de la compréhension. En effet, depuis plusieurs années, tu envoies des bouquets de fleurs à des personnalités reconnues du monde de l’art. En 2018, alors étudiante aux Beaux-Arts de Nîmes, tu fais livrer un bouquet à la directrice du MRAC avant que cette dernière ne vienne faire des visites d’atelier. Une façon d’être déjà présente au sein des institutions que tu convoites alors que tu es encore étudiante. Et ce n’est pas tellement une visite d’atelier qui a finalement lieu puisque ton travail est contextuel et pour une large part, immatériel. C’est donc plutôt une discussion qui s’engage. Au bord de la fenêtre, tu as disposé le même bouquet de fleurs. « Est-ce pour moi ? demande- t-elle. – Non, pas celui-ci, as-tu répondu. Avant d’ajouter : Vous étiez au MRAC mercredi dernier ? – Oui, j’y étais. » Un sourire de connivence te fait comprendre que la directrice a saisi. Lors de ton DNSEP en 2018, tu réalises 25 actions, qui ont lieu en amont et durant ton diplôme. Des fiches révélaient les actes produits. Sur l’une d’entre elles : « Offrir des fleurs ». La présidente du jury pousse un cri : elle les avait reçues. Un an plus tard, lors d’une résidence aux Maisons Daura3, tu fais livrer un bouquet pendant le vernissage au centre d'art de Cajarc, adressé à la directrice. Ce n’est qu’à l’occasion d’une présentation ultérieure que tu révèles ton geste en distribuant des cartes où texte et date explicitent ce qui s’est déroulé. « Tout s’explique » sont les mots prononcés par l’heureuse destinataire.

Le procédé de révélation de cette action furtive varie, du bouquet lui-même à la carte comme énoncé performatif en passant par le texte délégué – celui-là même que je suis en train d’écrire. Cette révélation a pour but de créer un public plus large que celui à qui sont adressées les fleurs, un public à rebours à qui il est demandé de reconsidérer un acte passé. Mais également un public potentiel, en attente de recevoir un bouquet dont l’odeur contaminerait son imaginaire sur les potentialités d’un tel envoi.

J’aurais aimé expédier ce texte à tou·tes les lecteur·trices comme on le ferait d’un bouquet. Les mots restent malheureusement secs sur mon écran et les touches qui les font naître assènent leur petit claquement stérile, comme pour me rappeler leur affligeante matérialité. Toutefois, à présent, si je reçois des fleurs sans en connaître la provenance, je pourrai me constituer comme public de l’oeuvre de Sarah Deslandes.

Bien à toi, Sophie

1 Marcel Duchamp, The Writings of Marcel Duchamp, Cambridge, Da Capo Press, 1989, p. 9.
2 François Aubart, « Emilie Parendeau, le droit de lecture », 2013, [http://alouerproject. net/?alouer=_textes], page consultée le 18/02/2021.
3 Résidence de recherche Post-Production Occitanie aux Maisons Daura, Saint- Cirq-Lapopie / MAGCP Centre d’art contemporain, Cajarc.
Actions furtives
Isabella Indolfi
2021

« Actions furtives » est une performance dans l'espace urbain du village médiéval de Maranola, à l'occasion de SEMINARIA VI Biennale d'Art Environnemental. Grâce à l'implication d'acteurs professionnels et de la population locale, l'artiste met en scène une chorégraphie performative qui vise à infiltrer la vie de la ville par des gestes simples et presque invisibles. Déplacements, interférences, événements sont réalisés en collaboration avec les visiteurs ou avec des complices choisis. Des gestes extrêmement discrets et apparemment banals marquent l'espace et le temps publics, des micro perturbations destinées à attirer notre attention. L'idée est d'amplifier la réalité, de jouer avec elle et de privilégier les gestes simples, d'apprendre à exercer son attention et à pratiquer la poétique au quotidien. Quand et comment l'œuvre apparaît-elle ? À toute heure, sans spectacle. Deslandes fait advenir "quelque chose", captant l'attention de certains, invitant à l'action ou à l'émulation.

“Azioni Furtive” è una performance nello spazio urbano del borgo medievale di Maranola, in occasione della VI Biennale di Arte Ambientale SEMINARIA. Attraverso il coinvolgimento di attori professionisti e persone locali, l’artista dirige una coreografia di performance che mirano a infiltrarsi con azioni semplici e quasi invisibili nella vita della città.
Movimenti, interferenze, eventi, sono realizzati in collaborazione con i visitatori o con prescelti complici.
Gesti estremamente discreti e apparentemente ordinari scandiscono lo spazio e il tempo pubblico, micro perturbazioni che sono destinate ad attirare la nostra attenzione. L’idea è quella di amplificare la realtà, giocare con essa e porre l’accento sulle azioni semplici, per imparare ad esercitare l’attenzione e praticare una poetica del quotidiano.
Quando e come appare l’opera? In qualsiasi momento, senza spettacolarità. Deslandes fa sì che “qualcosa” accada, catturando l’attenzione di alcuni, invitando all’azione o all’emulazione.

Aurélie Cavanna
2020

Sarah Deslandes intervient dans des lieux d’art contemporain “comme on oublie un foulard dans le train“, l’étourderie en moins. Exécutées par l’artiste ou confiées à des complices, ses actions “furtives”, comme Entrer le premier (2019) ou Simuler des fuites d’eau (2018), sont programmées en amont. Ces gestes, ordinaires et anodins, ponctuent de leur présence les expositions, manière d’« infiltrer » l’institution. Dans la pratique de Sarah Deslandes, parfois officiellement invitée, parfois non, le contexte est essentiel: il cadre les limites de ce qui est autorisé et peut transformer en performance le simple fait de s’être parfumé. Afin de partager ce qui est souvent si discret, l’artiste accompagne ses actions de “documents annexes“, telle une liste succincte les mentionnant avant, pendant ou après, entre annonce, légende ou cartel, et archive. On peut facilement manquer ces “moments“ pourtant visibles, ou croire les remarquer sur un visiteur qui se sera bel et bien parfumé, mais sans que cela ne lui ait été demandé. Quand l’oeuvre apparaît-elle ? Sans spectaculaire, Sarah Deslandes cherche à ce qu’il se passe “quelque chose“, captant l’attention de certains, selon les repères de chacun. À l’entrée de la partie de l’exposition présentée au musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, on trouve une liste de micro-événements pensés avec les équipes. Elle révèle une palette d’interventions: de la plus ténue (l’artiste qui, pour le vernissage, s’est verni les ongles en transparent) à des pièces de monnaie “oubliées” dans les salles du musée, que le visiteur peut trouver.

Sarah Deslandes intervenes in contemporary art contexts “in the same way that you would forget your scarf on a train”, minus the absent mindedness. Produced by the artist or delegated to her partners in crime, her “furtive” actions, such as Entrer le premier (Coming in First, 2019) or Simuler des fuites d’eau (Simulating Water Leaks, 2018), are planned ahead of time. These gestures, seemingly anodyne and banal, punctuate art exhibitions, and offer a way of “infiltrating” institutions. In Sarah Deslandes’ artistic practice, whether she might have been officially invited to participate or not, context is of the essence: it defines the limits of what has and hasn't been authorized, and can turn a simple act, such as putting on perfume into an artistic performance. In order to share these often extremely discreet performances with a wider audience, the artist also produces “accompanying documents”, for instance by enumerating them in a short list drawn up before, during, or after the performance itself: they can be perceived as announcements, captions, wall texts, or archival materials. These “moments” can be easy to miss, even though they are always potentially visible, one could also misidentify them, for instance by noticing a visitor who did put on perfume on their own, without it being part of the performance. When does the work appear? Eschewing spectacularization, Sarah Deslandes attempts to make “something” happen by attracting onto herself the attention of some of the spectators, depending on each person’s frame of reference. At the entrance to the part of the exhibition that was presented at the Museum of Modern and Contemporary Art of Saint-Etienne, one could find a list of such micro-events, planned with the museum’s teams. They reveal the broad range of her interventions: from the most infinitesimal (the artist using transparent nail polish on the occasion of the exhibition opening to coins that were “forgotten” in the exhibition space, where visitors can find them.

Marie Applagnat
2018

Par une approche singulière du dispositif de monstration que représente l'exposition Sarah Deslandes s'emploie à matérialiser la trace des consignes performatives invoquées dans la temporalité d'un vernissage. Des éléments anodins, une odeur, une direction particulière à prendre, le travail de Sarah Deslandes se concentre sur la question de l'exposition et la manière dont, dans cet espace, se matérialise ses actions. Dirigées avec discrétion et subtilité par des complices ou par l'artiste elle-même, ces détails ne se perçoivent qu'après coups. Le geste le plus simple devient ainsi une véritable interrogation. Que signifie ce geste ? Qui le perçoit et comment ? Quelle trace reste-il de ces actions ? Sarah Deslandes touche aux différents sens du visiteur sans que, dans un premier temps, celui-ci ne s'en rende compte. Elle nous place face à des détails de cet environnement et s'interroge sur notre capacité à regarder des éléments qui nous entourent. Au moyen de ses œuvres mêmes, l'artiste invoque l'espace d'exposition comme lieu de monstration de son travail. Sarah Deslandes propose ainsi une suite de documents, d'indices sur ces détails activés à un certain moment, comme une proposition de réponses à ses préoccupations curatoriales.

Sarah Deslandes mène des recherches théoriques, performatives et curatoriales sur les formats d’expositions furtifs. Son champ de recherche inclut des oeuvres échelle 1, des pratiques infiltrantes et invisuelles, dont l’apparition peut être momentanée, secrète, voire impossible.

Analyse de l’œuvre manquée : hors-champs et contexte d’exposition
Sarah Deslandes
2020

L’œuvre manquée doit son absence de reconnaissance et son non-repérage, à différentes manœuvres d’artistes, d’institutions, de collectionneurs... Cachée, protégée, effacée, anonyme, l’œuvre manquée est parfois prise au piège de son goût pour l’inaperçu. Mais qu’en est-il d’une œuvre furtive qui se joue sous nos yeux ? Visible mais non remarquée. Réelle mais non expérimentée. Entendue mais aussitôt oubliée.

Analyser l’œuvre manquée, consiste à inventorier ses états, mais surtout à s’attarder sur ses modalités d’apparitions et ses contextes d’exposition. Rayonnante ou en dormance et parfois sujette à l’association d’une nature fictionnelle. Cela interroge l’écart entre ce qu’il nous est donné à voir et ce que nous regardons. L’écart entre la conviction d’une présence malgré l’enfouissement, le voile ou la mise sous scellés. L’écart entre la croyance et la connaissance. Porter un intérêt aux éléments annexés aux œuvres permet de repenser ces écarts. Une lecture est envisagée malgré le manque et grâce à des indices : telle une légende présente sur un socle de statue antique détruite, une plaque commémorative indiquant la présence d’une œuvre enterrée, le cartel d’une performance ayant eu lieu quelques jours plus tôt... Des éléments bien souvent textuels : légende, annonce et archive à la fois.

Le hors-champs est ma méthode de travail, qu’il s’agisse de mon attitude ou de ma pratique. En coulisse, parfois en total anonymat, sans forcément annoncer ni révéler, j’active (expose) une action performative sous les yeux d’un public lors d’un vernissage. Dans d’autres situations, c’est avec l’aide de complices à qui le travail est délégué que l’événement se joue. Je guette, j’attends, je surveille ce qui doit se passer. Il m’est ainsi donné la possibilité de voir se réaliser en direct des gestes performatifs et des événements dont je suis le scénariste. Aussi, je peux manquer l’éclosion d’une pièce en me trouvant à des kilomètres de son apparition. Être consciente que cela a eu lieu m’est le plus important. Ma priorité est que les choses se passent, que le geste arrive à destination. Le reste s’échappe.

Le contexte d’exposition est autant le point de départ que la ligne d’arrivée de ma recherche-création. Un lieu codifié certes, mais fait de possibilités et de limites. Un cadre, mais aussi un terrain de jeu, un plateau, une scène. C’est dans cette réalité de contexte où se succèdent vernissages, visites d’expositions et comportements associés que je me glisse, infiltre et dépose objets et attitudes non spectaculaires. L’atelier me permet d’anticiper, mais tout se joue dans le réel, dans l’acuité d’un espace et d’un temps.

Sarah Deslandes est née en 1986 et vit en France. En 2021 elle participe au programme de recherches “création et mondialisation” de l'École Offshore à Shangai. Sous la direction de Natacha Pugnet elle produit en 2018 “Restituer le ténu” dans le cadre de son Dnsep Master 2 de l'École Supérieure des Beaux-Arts de Nîmes, avec les Félicitations du Jury.

Aller là-bas
Avec Romain Gandolphe
(extrait de Restituer le ténu)
Sarah Deslandes
2018

La restitution documentée d’une œuvre ténue dans l’exposition, est éloignée de son site. Le format d’exposition engageant une restitution des plus fidèles est peut être de se rendre sur le site de l’œuvre. Face à elle. Reste à savoir comment serait vécue l’injustice de ne donner à voir qu’au public en capacité de s’y rendre. Reste à savoir si la fidélité est le choix le plus adapté à notre monde contemporain. Rien ne représenterait alors une œuvre en son absence, seul le récit de son apparition, de son expérience pourrait être partagé avec ceux qui n’iraient pas à sa rencontre. C’est un brin radical, mais il est peut être bon de garder secrètes certaines œuvres, à l’heure où tant sont regroupées, additionnées, placardées.

Je me suis entretenue à ce sujet avec Romain Gandolphe, un artiste du récit qui s’est rendu sur le site de Spiral Jetty. La surprise fut de découvrir que nous arrivions à une proposition identique : Restituer = Aller sur le site.

Sarah Deslandes: Penses-tu qu’un document peut ôter la conscience d’une matérialité de l’œuvre, de son site, son lieu d'exposition premier : là où elle se trouve ?

Romain Gandolphe: Pour la spirale, je n'ai pas vraiment l'impression que le document ait ôté la conscience de sa matérialité. J'avais vu différents documents vidéos ou photographiques, mais à chaque fois ils étaient accompagnés de récits. Dans un musée, il y a la feuille de salle ou le texte au mur. Dans un livre il y a évidemment beaucoup de texte. Et quand on me l'a montrée en cours ou autre, en parlant et en me décrivant le contexte de l'œuvre, on ajoutait beaucoup à ma compréhension. On me disait qu'untel était allé chercher la spirale, sans l'apercevoir finalement car elle était submergée, qu’unetelle l'avait également cherchée mais sans même trouver le lieu précis où elle se trouvait. On me recommandait de faire attention, le jour où j'irais, qu'elle soit bien "visible" à ce moment. Tout cela m'a donné envie d'aller à sa découverte. Alors, d'une certaine manière, j'avais bien conscience de la matérialité de la spirale. En retombant régulièrement sur les images de la spirale, j'ai plus le sentiment d'un "lointain" qui fait rêver, comme lorsque je vois sur une carte postale un endroit que je connais sans y être jamais allé. J'ai l'impression que c'est ça aussi, tous ces documents : une invitation à s'y rendre un jour. La question de l'exposition est intéressante. Quand au Centre Pompidou je vois le film de Smithson, je ne vois pas la spirale exposée, je vois le film sur la spirale. C'est un autre objet. Mais j'ai l'impression qu'une œuvre de ce genre "ne s'expose pas". Elle n'a pas sa place dans une exposition. Ou alors il faut redéfinir ce qu'est une exposition. Mais la plupart du temps on voit exposés des documents, pas l'œuvre elle-même. L'œuvre, elle, ne voyage pas. C'est assez chouette ça comme idée. C'est à nous d'aller à sa rencontre, un jour.

Le par cœur
(extrait de Restituer le ténu)
Sarah Deslandes
2018

Cœur : « Au Moyen Âge, le cœur était utilisé dans l'expression "souper par coeur", ce qui signifiait "manger par la pensée / par l’imagination’’ »224

Fahrenheit 451225, adaptation du roman de Bradbury Ray, est une restitution. C’est l’apparition, l’écoute d’une œuvre littéraire. Une proposition imagée, sonore.

Cette visualisation et cette sonorité permettent d’apprécier la scène finale du film, telle une performance, un tableau animé, une exposition où se retrouvent différentes œuvres : Dans un monde où la lecture est devenue interdite et les livres sont brûlés, certains contestataires se demandent comment restituer cet art obligé à devenir discret, voué à disparaître, devenu presque absent. Un groupe de marginaux installé à l’écart des villes a la « capacité de retenir par cœur le contenu d'un livre à partir du moment où ils l'ont lu une fois. Ils sont ainsi les garants des contenus des œuvres. Ils disent être des ‘’couvertures de livres’’. »226

Le contenu des œuvres est bien absent sur le papier mais présent dans la mémoire de personnes prêtes à les réciter, à les partager. Chaque personne incarne, restitue, diffuse, parle un livre à la place de le lire. L’exposabilité est parlante, la scène finale nous offre à entendre une heureuse cacophonie de récits, de voix, d’œuvres (ici littéraires). Une exposition où l’indistinction est aussi saisissante qu’appréciée.

Cette scène, bien qu’utopique, présente une attitude qui répond au questionnement de mon étude : Restituer le ténu ? Oui, mais comment ? Eh bien, peut-être en étant le propre principe de conservation et d’apparition d’une œuvre. En utilisant notre mémoire pour prendre part à sa révélation, à des distributions, à l’histoire de la transmission dans des instants aussi uniques que fugaces.

« Réfléchis donc à cela et prends garde d’avoir à te repentir un jour de ce que tu laisserais aujourd’hui se divulguer indignement. La plus grande sauvegarde sera de ne pas écrire [...] mais d’apprendre par cœur [...] Aussitôt que tu auras lu et relu cette lettre, brûle- la.»227

224 Dictionnaire Reverso (dictionnaire.reverso.net)
225 Film de François Truffaut. Adaptation du roman Fahrenheit 451, de BRADBURY Ray, Paris, Éditions Denoël, coll. Présence du futur, 1955
226 Wikipédia, L'encyclopédie libre (fr.wikipedia.org)
227 DERRIDA Jacques, La carte postale, De Socrate à Freud et au-delà, Roubaix, Éditions Flammarion, 1980, extrait de la lettre du 4 septembre 1977



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